Razgovor: Katarina Livljanić, muzikologinja

Dotaknuti ljudsku dušu

Ne želim imitirati original ako uzmemo da je original današnji kantor u nekom selu na obali. Pokušavam glagoljaško pjevanje sama probaviti pa ga pružiti slušateljima kao jedno od lica hrvatske srednjovjekovne tradicije

Dialogos je ženski vokalni ansambl koji vodi zagrebačka i pariška muzikologinja i umjetnica Katarina Livljanić. Nedavno je dobio dvije vrijedne nagrade pariške glazbene kritike, što ih svakoga mjeseca dodjeljuju časopisi za ozbiljnu glazbu "Diapason" i "Le Monde de la Musique". CD s hrvatskom i talijanskom srednjovjekovnom glazbom naslovljen Terra Adriatica dobio je nagrade za najbolji CD ozbiljne glazbe od glazbenih kritičara u oba pariška časopisa. Staro glagoljaško pjevanje dio je repertoara koji Dialogos njeguje, a te su napjeve posebno zapazili pariški kritičari.

Katarina Livljanić, muzikologinja i pjevačica, stručnjak je za izvedbu gregorijanskoga korala i srednjovjekovne liturgijske glazbe. U Parizu je doktorirala na problemima usmene i pisane tradicije srednjovjekovne glazbe u južnotalijanskim prostorima i usavršavala se u pjevanju. Predaje vokalnu improvizaciju u pariškome centru za srednjovjekovnu glazbu, a 1998. osnovala je u Irskoj, na sveučilistu u Limericku, katedru za interpretaciju gregorijanskoga korala, jednu od rijetkih takve vrsti u svijetu. Tijekom školske godine 1997/1998. bila je gostujućim predavačem na sveučilistu Harvard u Sjedinjenim Državama, gdje je i vodila gregorijanski vokalni ansambl. Trenutačno radi u francuskome nacionalnome centru za znanstvena istraživanja, gdje se bavi proučavanjem srednjovjekovnih kodeksa.

Godine 1996. osnovala je vokalni ansambl Dialogos s kojim je obišla veliki broj zemalja te u Francuskoj snimila CD Terra Adriatica. Budući projekti ansambla okreću se srednjovjekovnome glazbenome kazalištu.

Osim glazbom, Katarina Livljanić bavi se i pisanjem proze te trenutno priprema zbirku kratkih priča na francuskome jeziku.

Rudnik glazbenoga blaga

Otkako poznajem Katarinu Livljanić, od njezina dolaska na studij muzikologije na Muzičkoj akademiji u Zagrebu godine 1985, bilo je jasno da je glazba srednjovjekovlja njezina želja i već se tada činilo, -i određenje. Etablirana je muzikologija tada, odmah, zamahom, poput odmatanja Exulteta kojim će se Katarina Livljanić poslije baviti, rotulus crvenoga tepiha zarolala prema budućnosti! Čestitam. Pokazalo se da je bilo poticajno.

-Crveni se rotulusi nisu odmotali samo preda mnom, nego i pred drugim mojim darovitim kolegama, čini mi se najprije iz razloga što se muzikologijom bavi vrlo malo studenata, a posla je na hrvatskoj glazbenoj baštini toliko mnogo. A ja sam na samom početku svog studija na Akademiji, to je istina, imala vrlo jasne želje za bavljenje srednjovjekovnom glazbom. Sjećam se da sam čak u esej koji smo morali pisati na prijemnom ispitu iz povijesti glazbe (još se sjećam i sada njegova naslova, Barokna opera od Monteverdija do Haendela) uspjela ubaciti nešto o liturgijskoj drami jer jednostavno nisam mogla izdržati od sreće da sam došla na Muzičku akademiju i sto ću se napokon moći baviti svojom srednjovjekovnom glazbom. Moja vokacija za to područje seže zaista u rano djetinjstvo. Zadranka sam rodom pa sam na Muzičkim večerima u Donatu otkrila ranu glazbu i s kojih desetak godina vrlo entuzijastično govorila o svojem budućem zvanju u području srednjovjekovne glazbe.

Zadar je, pokazuju istraživanja, ako ne najvažnija, onda jedna od najvažnijih središnjica hrvatske srednjovjekovne kulture. I za latinske i za glagoljaške izvore. Istra pruža najstabilnije spomenike, one in situ, kamene što upućuju na vječnost, ali Zadar je središte poput kolijevke i matice istovremeno.

-Jest, Zadar je zaista rudnik za srednjovjekovnu glazbu i čini mi se da je još nedovoljno istražen. Zadar je nezaobilazan. Zapravo, svi naši muzikolozi koji su doticali probleme srednjovjekovne glazbe, bavili su se Zadrom.

Imate li možda neko neposredno iskustvo s tom tradicijom u ovoj novijoj praksi bavljenja živim izvedbama?

-Da, zaista, u zadarskom repertoaru ima nekoliko izvanrednih komada, rijetkih i vrijednih. U mojem posljednjem koncertnome programu je nekoliko zadarskih napjeva kao što je dvoglasni čuveni Sanctus iz Samostana svete Marije, koji je vrlo zanimljiv u svom glazbenom stilu jer se po nekim obilježjima približava tradicijskim slojevima polifonije s paralelnim sekundama ili sekundama u kadencama. Kolomanove laude također su vrlo zanimljive. One nam spominju imena svih svjetovnih i crkvenih vladara razdoblja u kojemu je skladba nastala pa tako valoriziraju Zadar.

Nagrada francuskih mjesečnika konačno je upozorila da se više ne trebamo iznenađivati kada se pojavi novi nosač zvuka s izvedbama iz repertoara talijanske, hrvatske odnosno glagoljaške ili neke druge srednjovjekovne tradicije. Naime, nakon početničkih pokušaja, sada je evidentno da je riječ o vrijednu rezultatu.

-Da, dvije nagrade francuskih glavnih časopisa za klasičnu glazbu »Diapason« i »Le Monde de la Musique« stigle su nam u jesen 1999, nekoliko mjeseci nakon što je CD Terra Adriatica izašao na tržište. Došle su u istom mjesecu, što je bilo jako bombastično i divno kao potvrda tako mladom ansamblu da je njegov rad vrijedan i zanimljiv ozbiljnim krugovima koji se bave srednjovjekovnom glazbom. Terra Adriatica moj je prvi ozbiljni CD, prvi, rekla bih autorski CD s ansamblom Dialogos. Dva spomenuta mjesečnika dodjeljuju u svakom broju nagrade najboljim pločama iz različitih područja, iz klasične, barokne glazbe. Za srednjovjekovnu glazbu Dialogos je dobio dvije glavne nagrade, Diapason d'or i Le Choc du Monde de la Musique. Bila sam zapravo iznenađena da su kritičari J. F. Goudesenne i M. Desmet tako reagirali, zaista sjajnim kritikama i takvim priznanjima na repertoar u kojem ima i glagoljaškoga pjevanja, dakle na program koji im je i nepoznat i koji se ovdje nikada ne izvodi. Ta su dva priznanja za Dialogos iznimno važna i mogu reći da su na najkonkretniji način vrlo brzo otvorila vrata mnogih koncerata, festivala i radio produkcija koje su rezultat zainteresiranosti za naš rad.

S tom prezentacijom dogada se nešto vrlo važno za bavljenje srednjovjekovljem u Hrvatskoj -rad kojim se povezuje znanstveni rad i izvodilačka praksa: riječ o glazbi i glazba sama i to ne samo u okvirima naših iskustava nego i u odnosu na relevantnu, dominantnu, tzv. svjetsku glazbu srednjovjekovlja.

-Upravo tako, ta dva dijela svoje aktivnosti osjećam kao dva neodvojiva aspekta. Ne bih mogla biti izvoditelj da nisam muzikolog, a isto tako mislim, sasvim sigurno ne bih mogla biti muzikolog da se ne bavim i izvodilačkom praksom, ili barem ne bih mogla biti muzikolog na moj način. Malo je ljudi trenutno u svijetu koji kombiniraju te dvije strane, te još katkada nailazim pomalo na nerazumijevanje kolega muzikologa. Nikada muzičara. Oni muzikološku stranu jako cijene, što ulijeva povjerenje.

Muzikološke proze i eseji

U znanosti Katarina Livljanić bavi se istraživanjima glazbe srednjega vijeka, napose liturgijskom glazbom. Dio radova odnosi se na izvore relevantne za glazbu u Hrvatskoj, a dio na beneventansku tradiciju u Italiji, i to posebno u Monte Cassinu.

-Da, moja ideja da se bavim beneventanskim koralom zapravo je potekla iz želje da što bolje upoznm hrvatsku srednjovjekovnu glazbu i to baš glazbu južne Hrvatske, odnosno dalmatinske obale koja je primila mnogo utjecaja iz beneventanskoga kulturnoga kruga. Na kraju sam se ipak odlučila obratiti »civilizaciji majci« i baviti se baš najjačim centrom za beneventanski koral, a to je benediktinska opatija Monte Cassino u južnoj Italiji. Drugi centar je sam grad Benevento, iz kojega su mnogi važni kodeksi. Pokazalo se zaista da je glazbena tradicija u Monte Cassinu, na različite načine utjecala i obogaćivala i ono što se događalo na dalmatinskoj obali. Ja sam dakle pokušala i u svom doktorskom radu krenuti sa stajališta muzičara, više negoli povjesničara glazbe, jer sam proučavala najranije kodekse iz Monte Cassina koji su bili namijenjeni Oficiju. Antifonarij iz Monte Cassina je bio tema mog rada. To je rukopis iz 12. stoljeća u kojemu se vidi da je gregorijanski koral u južnoj Italiji došao poput glazbenog nasilja nad beneventanskim koralom, koji je bio stariji i autohtoni sloj u tome kraju. Ja sam pokušavala istraživati kako se južnotalijanski kantor koji zapravo funkcionira u srednjem vijeku poput tradicijskog pjevača kakve mi poznajemo na našoj obali još danas, kako se on ponaša u susretu s novim glazbenim jezikom, a to je potkraj 8. i početkom 9. stoljeća za njega bio gregorijanski koral.

Uvijek se čini da pišete s lakoćom, premda je muzikološki rad, svakako, vrlo zahtjevan.

-Pa, ja i inače volim pisati. Dakle, osim, ozbiljne muzikološke proze uvijek sam vrlo rado pisala eseje. Sada u posljednje vrijeme zapravo sve više i više pišem prozu i sada trenutno radim na maloj zbirci priča koja će se možda pojaviti ove ili sljedeće godine.

Navedenim znanstvenim temama može se pribrojiti i davni mladalački studentski rad o dijelu repertoara glagoljaškog pjevanja zabilježenog u Tkonu na Pašmanu.

-Da, to je bio vrlo skroman rad, zapravo nešto prošireni seminar iz etnomuzikologije u doba studija. Ja sam se bila odlučila na terenski rad jer mi je obitelj s očeve strane podrijetlom s Pašmana. Tamo sam odlazila i slušala njihovo pjevanje na misi i tako sam odlučila snimiti nekoliko napjeva bratovštine u selima Mrljani i Tkon. Riječ je o sprovodnim napjevima Braćo brata sprovodimo i pogrebno čitanje (štenje) Posti mi, Gospode. To je bio moj prvi, zapravo jedini rad s područja etnomuzikologije jer sam poslije zaista potpuno skrenula u srednji vijek.

Riječ je zapravo o interpretaciji odabrane građe. I kod glagoljaškoga materijala i širega srednjovjekovnoga (zapisanoga) materijala zanimljivo je razmišljati o načinima interpretacije. Polazi se, pretpostavljam od poznavanja izvora. Koja je uloga invencije, imaginacije? Koja je uloga analize? Pjev po sebi ili nešto treće?

-Mnogo je različitih pristupa u izvedbi srednjovjekovne i tradicijske glazbe. Sada je tradicijska glazba na neki način jako u modi, i to baš u glazbenika koji se bave srednjovjekovnom glazbom. Mnogi se okreću tradicijskim repertoarima, kao nadahnuću ili možda izvoru saznanja o tome kako je srednjovjekovni pjevač mogao učiti napjeve. Iz načina kako pučki pjevač uči i prenosi napjeve možemo mnogo naučiti o tome kako je pjevač u srednjem vijeku učio, prenosio i zaboravljao i memorirao napjeve jer unatoč notnom pismu i neumama u srednjovjekovnim rukopisima glazba je ipak najvećim dijelom živjela u usmenoj predaji, čak i ova vrlo sofisticirana gregorijanska glazba. To je danas nama prilično jasno, usudila bih se reći, bez obzira koliko nam je to razdoblje još skrovito i nepoznato.

Kako je to u vas?

-Mislim da je prirodno i pošteno i logično da svoju izvedbenu praksu temeljimo na svemu onome što možemo znati o srednjovjekovnim kodeksima, o tradiciji, o zapisivanju, o notaciji i o teoriji o modusima. Međutim, potpuno je jasno i to da mi nikako ne možemo znati kako su srednjovjekovni kantori pjevali. Kada bismo ih i željeli oponašati, mislim da bismo završili u slijepoj ulici. Ne opterećujem se time. U glazbi tražim unutrašnju muzikalnost, čitam iz nje nešto što ja iz nje želim i mogu pročitati.

Možda je baš zato zanimljivo inzistirati na tom fenomenu, jer je riječ o novom životu preuzetoga izvora. Recimo: doživljaj izvora kao zvuka i/ili zvuka kao zapisa. Ili je važniji doživljaj izvora kao zapisa koji notiran pruža doživljaj s vlastitom imaginacijom?

-Da, jest. Mnogi pametni muzikolozi prije mene već su rekli, da zapis nije zvuk, da je zapis samo jedan od načina da se zvuk zapamti i prenese. Pogledajte zapise pučkih napjeva koje na sreću još možemo čuti u praksi. To vi kao etnomuzikolog sigurno puno bolje i dublje znate, koliko je zapravo teško rekonstruirati jedan napjev ako ne bismo imali njegovu snimku ili nekakav uvid u njegov zvuk. Ako imamo samo transkripciju. Isti se problem javlja kod srednjovjekovne glazbe. Ja bih se još usudila otići korak dalje i reći nešto drugo. Nedavno sam slušala snimku mladog Arthura Rubinsteina sa samoga početka njegove velike pijanističke karijere. Kad mi danas slušamo te snimke, slušamo ih s povijesno dokumentarnog stanovišta. Ako bismo danas pokazali tu snimku nekom mladom briljantnom studentu pariškog konzervatorija na odjelu za klavir, on bi vjerojatno rekao da on sam nikada ne bi želio tako svirati. Uvjerena sam, kada bismo mogli čuti kako je gregorijanski koral zvučao negdje u 10, 11, 12. stoljeću u bilo kojem od najboljih, elitnijih samostana u Europi, da bismo bili užasno razočarani.

Rekonstrukcija s tisuću upitnika

Spomenuli smo i glagoljaštvo i izvedbe zapisa koje zovemo glagoljaškim. Kako treba izvoditi glazbu glagoljaša? Koju glazbu? Iz kojih izvora? Na koji način postići vjernost originala i treba li je uopće postizati?

-Hmm! To je sjajno! Veliki životni problem koji nikada nećemo riješiti, ali to možda i nije problem. Treba li uopće postizati vjernost originala? Odmah bih dodala tomu: Što je original u tom slučaju? Je li original zvuk ili je original zapis? Tu se opet vraćamo na ono prethodno pitanje. Ne bih rekla da je original zapis, nego je original -zvuk. Ali koji zvuk? Tako je jasno da će nam različiti pjevači na različitim mjestima u različito vrijeme pružiti različite originale istog napjeva.

S mog osobnog stanovišta, kako je ipak centar mog istraživanja srednjovjekovna glazba, ideja da uključim glagoljaški koral, glagoljaško pjevanje u program srednjovjekovne hrvatske glazbe nije išla za tim da prikaže glagoljaško pjevanje onako kako se ono još danas sačuvalo, jer to ne bi imalo smisla. Postoje danas živući pjevači koji o tome trebaju svjedočiti, a ne ja. Pogotovo ne sa šest pjevačica od kojih ni jedna nije Hrvatica osim mene, od kojih ni jedna nije odrasla u toj tradiciji. Ne želim imitirati original ako uzmemo da je original današnji kantor u nekom selu na obali. Pokušavam glagoljaško pjevanje sama probaviti pa ga pružiti slušateljima kao jedno od lica hrvatske srednjovjekovne tradicije.

Može li se možda zaključiti da je odabrani pristup jedan od mogućih pristupa. U svakom slučaju, čini se da u vašem radu prevladava stajalište interpreta umjetnika koji koristi znanja svojega znanstveničkog profila i pri tome ima neki posebni cilj. Ima li?

-Svakako. Ja mislim da je sve uvijek samo jedna od mogućih varijanti, čak i kada radimo na bazi podataka u koju ćemo unijeti vrlo suhe tablice, izbrojiti sve antifone i napraviti grafikone u kojima će se pokazati u kojem postotku se koja nota javlja u kojem napjevu, što je meni inače uvijek mrsko. I to je jedna od mogućih interpretacija. I u tome zapravo gledam glazbu vrlo blisku muzikologiji, jer je sve interpretacija.

Cilj?

-Posebni cilj ovoga mog bavljenja upravo je to. Dakle, moje je posezanje za glagoljaškim pjevanjem nešto što ja nazivam rekonstrukcijom i to s tisuću upitnika i zapravo, hipotetskih atributa.

Ali i pružanje prilike da ga svijet upozna!

-Da. Ali, htjela bih još nešto reći o tom hipotetskom pristupu. Gledajte, ja govorim o glagoljaškom pjevanju kao o jednome od lica hrvatske srednjovjekovne glazbe. Kada kažem srednjovjekovne vjerojatno će se svakom ozbiljnom etnomuzikologu dići kosa na glavi jer mi u srednjem vijeku nemamo gotovo ništa od notnih zapisa glagoljaškog pjevanja. Imamo tekstove i imamo današnje kantore. Međutim, glagoljaško pjevanje je postojalo na tom prostoru u srednjem vijeku i sa saznanjima o gregorijanskom koralu i o latinskoj liturgiji u istim prostorima u srednjem vijeku, pokušavam nešto doznati i pokazati o glagoljaškom. Na taj način zapravo koristim priliku da publika čuje nešto od te glazbe koju zapravo nikada nije čula.

Izvedbe ansambla Dialogos u praksi vjerojatno svladavaju stanovite poteškoće s obzirom da sedam pjevačica različitih nacionalnosti sudjeluju u tom radu. Zadovoljava li taj izbor izazove mogućih širih repertoarnih istraživanja?

-Svakako, jer riječ je o šest pjevačica koje su sve odreda specijalizirane za srednjovjekovnu glazbu, a ja sam sedma. Dakle, tu nacionalna pripadnost zapravo meni nije bila nikada nikakvom poteškoćom, osim materijalnim problemom da je nekada teško okupiti ljude na istom mjestu. Međutim, sada je vrlo malo ansambala u kojima svi žive na istim meridijanima. Malo nas je u svijetu, pa kada se nađu dobri muzičari onda ih se čuva bez obzira gdje su. Ansambl Dialogos nije limitiran samo na nas sedam. Radi se s najrazličitijim pjevačima, prema potrebi i prema konkretnim programima. Ovih sedam pjevačica će recimo u jednom od budućih programa za koju godinu raditi program rane engleske polifonije iz 11. stoljeća, dakle posve suprotni geografski prostor.

U profesionalnom radu na različitim aspektima glagoljaške glazbene tradicije rabe se uobičajeno dva temeljna termina: glagoljaško pjevanje (što bismo preveli kao Glagolitic singing) i osobito u prijevoda na engleski, Glagolitic chant. Koji od ta dva naziva više odgovara vašem poimanju s obzirom na današnji stupanj poznavanja te naše specifične glazbene liturgijske tradicije? Što konotacija chant reflektira u frakcijskim tradicijama u odnosu na središnje mjesto gregorijanskoga korala, koji je, recimo to tako, zajednička markacija srednjovjekovnoga liturgijskog europskog pjevanja?

- Je li termin pjevanje ili koral bolje rabiti u slučaju glagoljaškog repertoara? Vi o tome sigurno kao etnomuzikolog znate mnogo više od mene. Koral se koristi u hrvatskom jeziku. Mi čak kad kažemo koral niti ne dodajemo pridjev gregorijanski, jer kad kažemo koral, mislimo na gregorijanski koral. Međutim, to je zato što se, možda, u nas dosad nedovoljno istraživalo i u području drugih tradicija liturgijskog pjevanja koje su u stranom nazivlju koral. Postoji starorimski koral, postoji ambrozijanski koral, beneventanski koral, galikanski, mozarapski koral, postoje stotine, rekla bih, lokalnih repertoara koje nazivamo koralom. Dakle, postoji još jedna zanimljiva razlika. Mislim da smo skloniji nazivati koralom zapisane repertoare koji ipak nekim svojim korijenima sežu u prošlost i o njima imamo zapisane podatke iz dalje prošlosti, recimo iz srednjega vijeka, a manje govorimo o koralu kad je riječ o fondovima liturgijskog pjevanja koji su još živi u praksi ili su recimo tradicijski, odnosno, mogli bismo ih nazvati tradicijskim -evo sad ću reći pjevanjem, a mogla bih reći i koralom. Mislim da ćete vjerojatno vi etnomuzikolozi u jednom trenutku odlučiti koji je termin bolji. Mislim da bi glagoljaško pjevanje sasvim legitimno moglo nositi nazivnik koral.

Stvaralačko u muzikološkom radu može potaknuti i stvaralačko u izvodilačkom i organizacijskom radu. Pod organizacijom mislim na tipove interpretacije koji uključuju likovni element, scenu, itd.

- To je naš veliki problem u bavljenju srednjovjekovnom glazbom, pogotovo liturgijskom srednjovjekovnom glazbom. Nalazimo se u pomalo apsurdnom prostoru jer izvodimo glazbu koja je u srednjem vijeku bila namijenjena isključivo obredu, ali izvodimo je na koncertnom podiju. Postoji nekoliko različitih struja. Neki ansambli taj scenski, odnosno obredni aspekt potpuno zanemaruju, dok neki pokušavaju izvesti glazbu u što bliskijem pristupu liturgijskom kontekstu.

A vaš ansambl?

- Ne želim nikako imitirati liturgiju izvan liturgije. To mi se čini potpuno besmislenim, neukusnim. Idem za tim da glazbi dadem scensko-ritualnu komponentu, ali je ona u tom slučaju potpuno suvremena. Mi nikada ne odijevamo srednjovjekovne kostime. Vrlo često imamo male scenske pomake i koncert je uvijek postavljen u prostor, ali na način kojim se ja želim pomalo i nasmijati onima koji idu za tim pseudoliturgijskim okvirom. Na koncertu gdje je program započeo navještajem pomičnih blagdana iz osorskog evanđelistara, postavila sam pjevačice u publiku. One su sjedile zajedno s publikom na različitim mjestima. Pjevačica koja najavljuje pomične blagdane je hodala kroz crkvu, poput kolportera, a pjevačice su odgovarale iz publike i krenule prema sceni. Dakle to sigurno u liturgiji nije tako bilo a ja namjerno ne želim oponašati.

Prehlađeni kantor

Govorimo o muzikologiji i o izvodilačkoj praksi koja je zapravo grana muzikologije ili bi to trebala biti. Ali, što je sa suvremenom teorijom znanosti, s uplivima znanja iz drugih područja, književnosti, likovnosti i uopće s mnoštvom znanja koja se manje ili više direktno umiješaju u rad i promišljanja ove vrste?

- Pitanje je hoćemo li se tu ograničiti samo na muzikologiju ili govoriti i o drugim granama medievistike. Francuska je baš plodno tlo za takav razgovor. Nažalost ne u muzikologiji, nego u drugim granama, jer je Francuska zaista dala velike medieviste koji su stvorili ono što nazivamo novom poviješću, potpuno novim pristupom historiografiji. Ovo je zemlja velikih autora i autoriteta. Georges Duby, Jacques le Goff, Fernand Braudel autori su povijesnih istraživanja nadahnutih i prožetih osobnim pristupima i sasvim zanimljivim proznim stilom. Istodobno, u medievistici smo trenutno u fazi koja je jako zadivljena mogućnostima računala, bazama podataka, egzaktnošću, što je katkada pomalo smiješno.

Meni se čini da je u tom pogledu riječ o takozvanoj službenoj muzikološkoj medievistici, ali postoje i ležerniji oblici.

- Da. Kad sam na dar dobila »Povijest glazbe srednjeg vijeka« Jacquesa Chailleya, kolega koji mi je dao knjigu napisao je posvetu "za kraćenje dugih putovanja u vlaku", kao posvetu za neki krimić ili ljubavni roman. Dakle, sadašnja oficijelna medievistička muzikologija malo se podruguje takvom načinu pristupa. Ja potpuno razumijem da je potrebno evidentirati izvore, da su indeksi i katalozi važni. Međutim, mnogi muzikolozi vrlo često govore da je naše područje toliko specijalizirano da ga mi ne možemo komunicirati širokoj publici. Ja naprotiv mislim da možemo. Osobno se osjećam zainteresiranom za pisanjem šire orijentirane muzikološke proze.

Zanimaju nas i programski planovi. Razmišljate li o interpretaciji nekog uvjetno rečeno, cjelovitoga izvora, poput transkribirane građe glagoljaškog pjevanja jednog lokaliteta; ili o interpretaciji Rituala rimskog Bartola Kašića, npr., koji bi, vjerujem, s obzirom na hrvatski tekst i gregorijanske napjeve, bio zanimljiv strancima? Nedavno ste imali vrlo zapažen nastup ovdje u Zagrebu koji je možda eksperiment (rezultat glazbene radionice) u traganju za formom, za izvodilačkim medijima, za mogućim bojama interpretacije.

- Kada govorimo o novim programima, spomenut ću vam možda neke od novih ideja, a onda se možemo vratiti ovim hrvatskim izvorima. CD Terra Adriatica imao je program hrvatske i talijanske glazbe. Sada razmišljam o dvije grane nastavka toga prvog projekta. Jedan bi bio program posvećen opatiji Monte Cassino, jer imam mnogo građe koja svjedoči o bogatu glazbenom životu tog lokaliteta u srednjem vijeku. To bi bio jedan od sljedećih projekata koji bi imao svoje monografsko značenje.

Drugi projekt, koji bi bio okrenut više hrvatskim izvorima, ide svakako u smjeru glagoljaških napjeva, no ja sada još tražim koji bi bio najzanimljiviji način prezentiranja te građe. Projekt interpretacije glagoljaškog pjevanja s određenoga lokaliteta bio bi sjajan. Pitanje je s kojim pjevačima bi ga trebalo izvoditi. To je veliko estetsko i čak etičko pitanje. U tom sam smjeru radila na, rekla bih, laboratorijskom projektu glagoljaškog repertoara, jer sam u siječnju ove godine imala koncert sa solistima zbora Hrvatske radiotelevizije u Zagrebu. U programu su prevladavali različiti glagoljaški napjevi. Osim toga, novi projekti ansambla zapravo se sve više i više okreću glazbenom kazalištu srednjeg vijeka, koje bih htjela postaviti na nov način.

Na kraju, cilja li vaš rad nekom posebnom odredištu? Postoje li nakane da saznamo nešto posebno, nešto sasvim novo? Ili je u prvom planu ludus tonalis?

- Kada postavimo sebe u perspektivu da gledamo prema nečemu što bismo htjeli ili voljeli otkriti, uvijek se bojim da zapravo u tom pitanju ne leži nešto obratno. Kao da gledamo u prošlost a ne u budućnost. Ljudi žele prilagoditi zbilju onome što bi oni željeli o toj zbilji reći ili o njoj iznijeti neku svoju znanstvenu teoriju. Ja ne želim znati kamo idem. Uvijek sam bila iznimno oprezna prema ljudima koji su u našem polju rane glazbe uvjereni da su došli blizu zamišljenom uzoru kako je ta glazba zvučala u doba kada je nastala. Uopće se time ne opterećujem, jer znam da nikada do toga nećemo doći. Doduše možda smo već i došli ali nismo to zapazili pa smo otišli dalje. Ova me tema podsjeća na Borgesa i jednu njegovu divnu pričicu koja se zove Razgovor o razgovoru i u kojoj dva čovjeka razgovaraju o smrti. Oni zaključuju da je smrt toliko neprimjetna da bi možda bilo najbolje da na kraju razgovora umru kako bi i sami doživjeli iskustvo smrti. Priča završava replikom: "A možda smo mi već umrli, ali to nismo primijetili". Ja zapravo tako gledam na svoj posao u srednjovjekovoj glazbi. Možda smo već bili blizu srednjovjekovnoj glazbi a da to nismo primijetili. Možda tek idemo k njoj. Možda smo negdje jako daleko. Ja u svom poslu zapravo želim na sve moguće načine, i pisanjem, i izvođenjem, dotaknuti ljudske duše. Hoću li pri tome točno znati koliko je antifona znao napamet neki anonimni prehlađeni kantor na Monte Cassinu u 12. stoljeću, možda i nije baš najvažnije.


Razgovarala Gorana Doliner

Izvor Vijenac, Matica hrvatska Zagreb

Hrvatsko glagoljaško pjevanje

Mala enciklopedija hrvatske glagoljice

Croatia - its History, Culture and Science